Lee Ufan, dialogue avec l’espace

Par Okyang CHAE-DUPORGE
Historienne d’art / enseignante de l’Université de La Rochelle

Lee Ufan, dialogue avec l’espace

Une grande plaque rectangulaire bien lisse d’un noir rougeâtre, de trois mètres de haut, juste appuyée contre le mur sans aucune trace de modification, et à deux ou trois mètres de là, une grosse pierre oblongue posée au sol faisant face à la plaque de fer. C’est le Relatum-Silence (1979/2010) exposé au Musée de Lee Ufan dans une île du Japon, Naoshima. Quand nous entrons dans la salle consacrée à cette œuvre, nous avons l’impression de traverser les siècles en arrière ou en avant, dans un autre rythme du temps, dans un champ de contemplation intense. La salle nous invite à nous immerger dans l’air de cet espace extrêmement dépouillé, dans une sorte d’atemporalité primitive et universelle.

La peinture de Lee Ufan n’est pas moins « spatiale » que sa sculpture. La série récente Dialogue donne à voir une ou deux grandes touches gris bleu tracées verticalement ou horizontalement sur de grandes toiles, autrement laissées audacieusement non-peintes. Lors de la rétrospective de Lee Ufan au Solomon R. Guggenheim Museum de New York en 2011, la dernière salle est entièrement consacrée à la série Dialogue et présente des œuvres réalisées depuis 2007 ; de grands tableaux avec une, deux ou trois touches, un diptyque de style paravent, un triptyque et une salle de peinture murale. Les toiles, parfois accrochées au mur, parfois posées par terre se confondent avec les murs blancs, les touches, dont l’intensité est amplifiée par une forte dégradation de clarté, semblent être parsemées dans tout l’espace comme les notes éparpillées d‘une partition. Tout concourt à créer un ensemble souple, lumineux, aéré et épuré, incitant à « l’imagination du type aérien » de Bachelard.

Les spectateurs sont parfois frappés et égarés par l’aspect « vide » et « non fait » du travail de Lee Ufan, cet aspect donnant souvent lieu à incompréhension et critiques. Toutefois, c’est justement ce côté vide et non fait que l’artiste souhaite montrer à travers la déclinaison inlassable de ses toiles et de ses installations. Dès le début de sa carrière, Lee Ufan a fait un choix risqué : introduire le non-agir dans l’œuvre. Il s’engage de fait dans un chemin contradictoire. Il se trouve dans le domaine de la création tout en cherchant à y renoncer. C’est ainsi qu’il réalise ce genre d’œuvre si dénudée et cette approche découle de sa volonté délibérée d’introduire « l’espace extérieur » dans l’œuvre.

Né en 1936 à Haman, dans la région de Kyoungsangnamdo en Corée du Sud, Lee Ufan part pour le Japon en 1956 après avoir interrompu ses études à la faculté des Beaux-Arts de l’Université Nationale de Séoul. Il étudie la philosophie à l’Université de Nihon (1958-1961) et commence sa carrière artistique en dirigeant le mouvement japonais Mono-ha (école des choses) vers la fin des années 1960. Il s’agit d’une période d’une extrême défiance envers les valeurs et le système social établis, une période de remise en cause et d’éclatement. Les artistes ont été obligés d’interroger la définition même de l’art et de trouver chacun sa propre réponse. Ce fut le cas de Support Surface en France, d’Arte Povera en Italie, du Post / Minimalisme aux États-Unis, et de Mono-ha au Japon.

Fort de sa formation en philosophie, Lee Ufan a su lire la problématique de cette période et fonde son art sur la prise de conscience de la fin du modernisme. Selon lui, l’homme moderne, fondé sur l’ontologie cartésienne « Je pense, donc je suis », a unilatéralement objectivisé (« insulté » selon l’expression de Heidegger) le monde sans le laisser rayonner par sa propre extériorité. Au lieu de le voir dans ses propres aspects opaques et inconnus, l’homme moderne a reconstitué le monde selon son image et l’a colonisé en cherchant à imposer à tout prix son intention. Pour Lee Ufan, la création (fabriquer, faire) n’est rien d’autre que cette objectivisation de l’idée humaine et l’objet artistique en est la concrétisation physique. Or, pour lui, l’expression artistique consiste à dévoiler la fraîche rencontre entre l’homme et le monde. C’est ainsi que, mû par le respect du « monde tel qu’il est », Lee Ufan propose le non-agir.

Cette proposition extrême de Lee Ufan a été à l’époque terriblement attaquée par certains critiques pour sa radicalité, mais elle a aussi exercé, pour la même raison, une grande force d’attraction chez les jeunes artistes japonais, débouchant sur la formation du groupe Mono-ha. Lee Ufan a essayé de tirer de la philosophie orientale des éléments qui pourraient fournir des réponses à la situation critique du modernisme occidental. Ce jeune coréen alors extrêmement cultivé et plein de confiance a impressionné les artistes japonais. Il leur a montré que la vision occidentale n’était pas sans faille et que la vision anti-anthropocentrique de leur propre culture pouvait représenter une alternative. Cela a donné à ces jeunes japonais une grande confiance en leur identité orientale. Il en est allé de même pour les artistes coréens. Lors de sa participation à l’exposition « Contemporary Art of Korea » au National Museum of Modern Art de Tokyo en 1968, Lee Ufan rencontre des artistes coréens tels que Park Seo-bo, Kim Jong-hak et Youn Myoung-ro. Leurs discussions avec lui se poursuivront et exerceront une influence décisive sur l’apparition dans les années soixante-dix de « l’école du monochrome coréen », reconnue comme un des rares mouvements artistiques coréens du 20e siècle qui a cherché à intégrer la tradition dans les œuvres.

Après avoir travaillé essentiellement sur la sculpture pendant la période du Mono-ha, Lee Ufan recommence à peindre après son premier voyage en Occident en 1971. Et depuis, il pratique parallèlement la peinture et la sculpture. Les nouvelles séries From Point et From Line sont réalisées à partir de la répétition incessante de points et de lignes. Ces séries sont sûrement très proches dans leur concept de l’art minimal, généralement caractérisé par un langage de formes réduites, de productions sérielles, et des procédés de compositions non relationnelles. Néanmoins, l’e et créé par sa peinture est très éloigné de celui des œuvres des artistes minimalistes comme Frank Stella ou Robert Ryman. Cela s’explique par le fait que, même si Lee Ufan a pris la méthode moderne et occidentale (planéité et répétition) pour grammaire de sa peinture, il en a puisé le vocabulaire (point et ligne) dans le contenu de sa propre culture traditionnelle et orientale.

Pendant son enfance en Corée, Lee Ufan a appris la calligraphie, la poésie et la peinture d’un vieux peintre itinérant Hwang Kyun-yong, surnommé Dongcho. La première chose que celui- ci lui a demandée, c’était de sans cesse mettre des points ou de tracer des lignes sur des papiers. Il lui a enseigné qu’il pouvait y avoir des points vivants et des points morts, et que non seulement la peinture mais l’univers entier était composé de points et de lignes. Lee Ufan a répété sans cesse ces exercices à la recherche de lignes et de points vivants et a été marqué à jamais par cet apprentissage. Depuis, sa peinture a évolué, mais ne change pas sur le fond, cela même quand il réalise les séries très gestuelles From Winds et With Winds dans les années quatre-vingts et encore quand il revient vers l’esprit minimal dans la série Correspondance dans les années quatre- vingt-dix. Malgré le changement de titre, sa série actuelle Dialogue est un prolongement de cette série dans la mesure où le travail consiste toujours en la disposition horizontale et verticale de quelques grandes touches sur un fond blanc laissé non peint.

Quant à la sculpture de Lee Ufan, elle n’a connu, à vrai dire, que très peu de changements depuis plus de quarante ans, non seulement au niveau des matériaux qui demeurent principalement la pierre et la plaque de fer, mais aussi au niveau de leur éphémère combinaison. Par ailleurs, il n’est pas rare de voir chez lui, des sculptures doublement datées reconstituant des travaux faits plus de trente ans auparavant. C’est le cas du Relatum-Silence de Naoshima. L’introduction de la pierre dans l’œuvre est à rapprocher du ready-made de Marcel Duchamp. Alors que celui-ci introduit un objet industriel et banal dans une salle d’exposition, le ready-made de Lee Ufan est un objet naturel : la pierre. Lee Ufan emploie la plaque de fer, un produit industriel et donc à l’antipode de la pierre naturelle, tout en reconnaissant qu’il provient aussi de la nature, en tant que minerai. Sa forme géométrique confère à l’œuvre une dimension humaine, et surtout, en tant que marqueur de notre époque industrielle, empêche l’œuvre de tomber dans un primitivisme non structuré.

À partir de 1972, l’artiste attribue systématiquement le titre Relatum à toutes les œuvres de sa sculpture, y compris de manière rétroactive. Depuis, ses sculptures portent ce même titre et l’artiste continue encore aujourd’hui à l’employer, ajoutant parfois des sous-titres. Relatum, qui peut être grossièrement traduit par « mise en relation », cherche d’abord à lier la pierre et la plaque de fer. Parfois l’artiste intervient d’une manière tangible dans leur mise en relation ; une petite partie de la plaque de fer est « découpée » (Relatum-Réponse, 2004) ; Relatum-she and he (2005) propose le milieu d’un côté de la plaque de fer légèrement « courbé » qui répond à l’appel de la pierre plus ou moins pointue ; Relatum (2004) donne à voir un coin de la plaque de fer posée à plat au sol légèrement « relevé », donnant la réplique à l’appel d’une pierre disposée sur le bout au coin opposé de plaque. Même en l’absence de ce genre de modification dans la plaque de fer, l’artiste peut donner une expression, créer un dialogue entre la plaque de fer et la pierre en disposant celle-ci de telle manière qu’elle ait une forme « penchée ». Dans ces œuvres, y compris dans le Relatum- Silence, les pierres sont toutes penchées vers les plaques de fer, et de ces dispositions relationnelles se dégagent toujours des mouvements. Ce n’est donc pas une simple juxtaposition des choses mais une mise en relation, cette idée demeurant l’idée-pivot de la sculpture de Lee Ufan. En e et, l’univers ufanien est constitué de notions couplées et complémentaires : pierre / plaque de fer, agir / non-agir, espace peint / non peint, visible / invisible, ego /monde, monde intérieur / extérieur, etc. Sa vocation est désormais de relier ces différents terrains.

Sa peinture cherche aussi à créer une relation entre la partie peinte et non peinte mais surtout entre la toile et l’espace environnant. Les grandes parties non peintes de ses toiles sans cadre sont naturellement liées au mur blanc, tendant également à faire partie de l’espace tridimensionnel. Cette partie immaculée pourrait finalement être un morceau de l’espace. Et il n’y a ainsi rien d’étonnant dans ce contexte à ce que Lee Ufan trace, depuis une dizaine d’année, ses touches directement sur le mur.

Dans quelques jours va être inaugurée l’exposition de Lee Ufan au château de Versailles. L’artiste tentera de nouveau de dialoguer avec l’espace dans ce lieu marqué par l’histoire et la géométrie. Il faut aborder ses œuvres en les appréciant dans leur rapport avec le lieu, car l’œuvre de Lee Ufan, avec sa structure « ouverte », est conçue pour être vue et vécue avec l’espace alentour. Et elle ne trouve son accomplissement que dans le regard du spectateur, au moment de sa rencontre intime avec ce monde fugitivement mis à nu. Etonnamment, l’extériorité inconnue que l’artiste appelle dans son œuvre, finit par éveiller en nous notre plus profonde intériorité.



Cet article est extrait du numéro 88 de la revue "Culture Coréenne", publication du Centre Culturel Coréen. Pour découvrir ce numéro dans son intégralité, cliquez ici.

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