Lee Ungno : au musée Cernuschi, du 9 juin au 19 novembre 2017

Par Mael BELLEC
Conservateur au Musée Cernuschi

Fête de singes, 1955, encre et couleurs sur papier, 11,7 x 17,2cm.

Lee Ungno (1904-1989) est aujourd’hui unanimement reconnu comme l’un des artistes coréens majeurs du XXe siècle. Sa contribution au renouvellement de la peinture à l’encre après la fin de la domination japonaise ainsi que son travail sur les Foules, perçu comme l’un des symboles de la transition démocratique dans les années 1980, l’associent dans la mémoire des Coréens du Sud à deux périodes cruciales de leur passé récent. Toutefois, c’est toute l’histoire de la modernisation de leur pays et de son accession mouvementée à son rang actuel de puissance internationale pacifiée qui se reflète dans les différentes facettes de la vie et de l’œuvre de ce sujet de la dynastie finissante des Yi (1392-1910), devenu étudiant au Japon pendant la période coloniale, artiste d’avant-garde après la guerre de Corée, prisonnier politique pendant deux ans et demi sous la présidence de Park Chung-hee (1917-1979) et peintre militant pour la paix et la démocratie dans ses dernières années.

Musée Cernuschi. Photo : Benoît Fougeirol.

Peut-être est-ce la raison pour laquelle de nombreux esthètes français tendent à ne voir en lui qu’un peintre asiatique. Pourtant, par sa stature, son parcours, ses créations personnelles et son activité pédagogique, Lee Ungno appartient à leur histoire de l’art autant qu’à celle de la Corée. Alors que la reconnaissance institutionnelle de cet artiste est un processus presque achevé dans son pays natal, seuls quelques amateurs éclairés et institutions ont conscience à Paris de son intérêt pour le patrimoine national. L’organisation de l’exposition « Lee Ungno : l’homme des foules » (9 juin – 19 novembre 2017) au musée Cernuschi, établissement qui détient aujourd’hui le fonds relatif à cet artiste le plus important hors de Corée, est l’occasion de rappeler la multiplicité de ses créations, de leurs généalogies et appartenances. Les cent-vingt-neuf peintures figuratives, compositions abstraites, collages, sculptures et objets décoratifs de cette collection en grande partie inédite, complétée pour l’occasion par cinq prêts extérieurs, permettent en effet de proposer à l’attention des visiteurs un ensemble caractéristique du travail effectué par Lee Ungno à partir des années 1940, d’explorer à la fois ses rapports avec la scène artistique internationale et de souligner son ancrage dans une tradition picturale proprement coréenne.

Lee Ungno hérite en effet une partie de ses techniques ainsi que de ses valeurs esthétiques et morales de la réinterprétation de catégories chinoises par l’aristocratie cultivée du royaume du Joseon (1392-1910). Les dix premières années de sa carrière constituent une affirmation nette de cette filiation. Formé auprès de Song Taehoe (1873-1943) et de Kim Gyujin (1868-1933), peintre de la période coloniale réputé pour ses représentations des quatre plantes nobles symbolisant les vertus du lettré, Lee Ungno se spécialise dans la figuration de l’une d’entre elles, le bambou, au point de signer ses productions pendant près d’une décennie du pseudonyme Juksa, locution qui peut aussi bien être traduite prosaïquement comme « le peintre des bambous » que, par légère extrapolation, « le gentilhomme des bambous ». C’est grâce à ce sujet qu’il remporte ses premiers succès en 1924, puis en 1931 au salon national, le Seonjeon. Si ce thème semble perdre ensuite en importance, Lee Ungno continue jusqu’à la fin de sa vie à le traiter et à rester fidèle aux valeurs traditionnelles attachées à cette iconographie, rappelant dans un colophon de 1975 que « l’amour des bambous est aux sources de l’art ».

Pavillon Hyangwon, 1956, encre et couleurs sur papier, 131,6 × 67,2 cm.

Bambous, 1986, encre sur papier, 68 x 137,5 cm

Cette fidélité à des cadres intellectuels et esthétiques issus de la peinture lettrée explique la manière dont Lee Ungno malmène ces derniers, les réadapte, les transforme profondément, mais ne rompt jamais totalement avec eux, même lorsqu’il assimile des vocabulaires modernes et contemporains. À Tōkyō, où il choisit de compléter sa formation de 1937 à 1945, après avoir compris l’inadéquation de son travail à ses ambitions et aux nécessités d’une Corée en mutation, il se familiarise pour la première fois avec des modes de représentation caractéristiques de la peinture occidentale, sans devoir abandonner pour au tant la peinture à l’encre grâce à l’exemple antérieur du Nihonga. Il synthétise ainsi sur papier les enseignements reçus dans l’école de peinture Kawabata, l’Institut de recherches picturales Hongō et l’atelier de Matsubayashi Keigetsu (1876-1963) en un style marqué par un goût du détail, par des couleurs posées en aplats et par une organisation de l’espace qui se rapproche des perspectives à point focal unique.

Il délaisse rapidement ce langage plastique après la libération du joug colonial pour refonder une peinture proprement coréenne, focalisée sur la représentation de la société au sens large. Sa verve volontiers caricaturale et gouailleuse lui autorise de multiples expérimentations qui l’amènent petit à petit à rompre dans les années 1950 avec la logique figurative et précipitent une nouvelle rencontre avec l’art occidental sous la forme d’un dialogue avec l’expressionnisme abstrait américain et l’abstraction lyrique française, di usés dans la péninsule par la circulation de revues étrangères et l’organisation de quelques expositions. Les formes esquissées à grands traits ou traitées en silhouettes pleines au moyen de lavis d’encre du début de la décennie se muent progressivement en compositions dont la lisibilité s’amenuise au profit d’une exploration des virtualités plastiques de l’encre et des couleurs. L’exposition personnelle organisée à Séoul en 1958 révèle ainsi la capacité de Lee Ungno à émuler le all-over de Jackson Pollock et l’expressivité du trait des artistes français sans renoncer à l’encre et au pinceau.

Lee Ungno n’en décide pas moins de quitter la Corée pour se confronter directement à l’art occidental.

Il poursuit en Europe son évolution vers l’abstraction, encouragée par la découverte des reliefs et des matières des toiles exposées à la Documenta de Kassel. Il prête une attention accrue aux textures ainsi qu’à l’expérimentation de nouveaux outils et techniques afin de prendre en compte la matérialité de ses supports. Les papiers, imprimés ou vierges, sont dorénavant souvent froissés avant d’être peints, partiellement déchirés, grattés, collés les uns sur les autres... Les collages de morceaux de pages de magazines ou de papiers teintés et encrés que Lee Ungno expose en 1962 dans la galerie Facchetti, l’un des hauts lieux de la scène artistique parisienne, sont à la fois le point d’aboutissement de près d’une décennie d’efforts et le manifeste de son intégration au sein de la scène artistique française, matérialisée sur le plan institutionnel par de multiples collaborations ultérieures avec le musée Cernuschi, le musée des sables de Port-Barcarès, la manufacture de Sèvres, la Monnaie de Paris, le Mobilier national, Nobilis et Baccarat.

Vagues, 1973, encre et couleurs sur papier, collage, 69 x 134 cm.

Ainsi, les œuvres des années 1960 à 1980 sont porteuses d’une identité plurielle. Compréhensibles dans le contexte de l’art contemporain occidental et parfois comparables à celles d’autres artistes européens ou américains, elles peuvent également en toute légitimité être interprétées comme la continuité d’une forme de peinture lettrée attentive aux valeurs spirituelles et morales du maniement du pinceau, aux qualités intrinsèques de l’encre et du papier, aux enjeux plastiques de la calligraphie ainsi qu’aux relations complexes entre figuration et écriture. L’articulation entre ces catégories issues de deux sphères culturelles si éloignées l’une de l’autre apparaît probablement plus complexe aux historiens d’art qui les emploient qu’au fondateur, en 1964, de l’Académie de peinture orientale de Paris. Cette institution, dédiée à la transmission des techniques de la peinture à l’encre à un public français, lui permet de conserver intact son lien avec le cœur de la tradition picturale coréenne et d’employer cette dernière pour irriguer son travail le plus contemporain.

C’est ainsi que l’art de Lee Ungno est extrême-oriental ou occidental, coréen ou français, voire tout cela à la fois, selon l’origine et la focale du regard porté sur son œuvre. Témoin privilégié de l’évolution de ce peintre et de l’importance des contacts qu’il entretient avec la scène artistique française, organisateur de plusieurs expositions contenant ses œuvres de 1971 à 2016 et hôte des démonstrations et cours de l’Académie de peinture orientale précitée, le musée Cernuschi continue de s’employer aujourd’hui à convaincre le grand public de cette richesse.

Cet article est extrait du numéro 94 de la revue "Culture Coréenne", publication du Centre Culturel Coréen. Pour découvrir ce numéro dans son intégralité, cliquez ici.